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如果我像张晓刚那样,可能早就疯掉了?专访林天苗
信息来源:中国创意同盟 文章作者:网站编辑 发布时间:2010-02-11

刚刚过去的2009 年,对林天苗来说是重要的一年。她举办了展览《对视》,那是她第一次参与室外公共艺术。与其他艺术家不同的是,林天苗拒绝重复使用某些符号来完成自己的作品,并且觉得国外的创作环境不好。有时你会觉得她就像是个寻常的妇女,只是非常细腻罢了。

  2009 年,林天苗参与了OCAT(当代艺术中心)和浦江华侨城公共艺术计划,还举办了展览《对视》,那是她第一次做室外公共艺术。她提供了她认可的一种方式,关于艺术与空间、艺术与建筑如何相融相处的方式。至于她的新作,则沿袭她一贯的女性视角,然而却抛弃了她先前作品中运用的符号。
  那是些挂在白色展厅的“徽章”,但它们不是佩戴的,而是传统的女红刺绣,四周有木箍,绣面上都是这样的字:处女、烈女、贞女、靓女、黑女、超女、闪女……这是自有文字以来,带女字的部分词语,有些只能在《辞海》中查到,有些是新兴的时髦用语,有些是已不知所谓的词。这些徽章的尺寸夸张,线头散落。一周前,工人们在林天苗的工作间(同时也是她的家)赶绣了这60 幅“徽章”。它们制作工艺恪守传统,但形式现代。林天苗用这种方式发出嘲讽。
  有评论说,林天苗的作品风格具有“尖锐、敏感、直指人心的女性气质”。她的成名作就是用棉线缠绕几千件日常用品。冗长的白线神经质地缠绕,让人联想到女性被各种繁琐的家务所累。之后,在《辫》中,林天苗把自己的影像做成4 米高,高高挂起,一端用白色线绳系在帆布上,一端不规则地拖在地板上。线和女性身体,是林天苗一贯使用的两种媒介。前者来自她的童年经历。那时,母亲拆旧毛衣,林天苗缠毛线球。后者来自林天苗自己的经历感悟,中年女性,风韵渐失,却增添了很多生活责任。林天苗曾开玩笑,如果要用其他模特,必须比自己还要胖。
  林天苗对记者说了一个发生在美国的故事。毕业前夕,教授让学生抓阄决定成绩。只有一个人是A,其他人都是不及格。教授说,这就是现实。从事艺术的只有1%可能成功,99% 都会失败。教授一言道破了艺术圈的规则。最后,所有抓阄的学生都过关了,因为他们敢抓。1988 年出国时,林天苗已二十八九岁。在纽约,为了糊口,她从事设计。
  每周抽一两天去看展览,听音乐会,“看”书店。她常去一家小餐馆,老板是一位怀才不遇的艺术家。1996 年回国后,林天苗隐居在北京郊区,不和任何一个艺术群落扎堆,平时也很少出门应酬。从车站去她家,没有任何交通工具,要步行半小时的路,路上只有一个保安偶尔骑着自行车晃过。


B=《外滩画报》L= 林天苗


一具中年丰腴的女性身体
  B:你常用丰腴女体创作,而向京喜欢用青春期少女。为什么你选择丰腴的、不是那么美丽的女体?
  L:我也用过青春少女,但必须符合我的想法。现在,我更多的是用像我这样的中年女体,从外观和男女普遍的意义来讲,在性方面,她失去了一些魅力,但是她承载了更多,比如生育、中年危机、更年期、孩子的离开、婚姻的失败,等等。当时在做雕塑之前,拍了很多照片,照片特别难看,但塑造出来是另外一种东西,我也挺惊讶的。
  B:在丰腴女体之中,你会不会有自我的投射?
  L:肯定有,之所以敏感,因为这是我们自己的生活,我们了解。也许老了以后,作品里的女体也会慢慢衰老。也可能时间长了,我就不用了。
  B:丰腴女体、棉纱线等都是你的符号。你拿起一个符号,放下一个符号,说起来似乎很轻松。
  L:明天没准我会用大理石、钢板,也可能用纸张、真丝。艺术家不可能局限在某一种材料、一种符号。2009 年我做了《对视》,那是我第一次做室外公共艺术。艺术家要把握好这个尺度。我挺佩服张晓刚那些艺术家的。他们有一个惯性。如果我那样,可能早就疯掉了,一点意思都没了,可是他们还是用,不断津津乐道地做。我没和他们深谈过,不知道他们的想法。
  B:你的创作是依赖直觉吗?
  L:不尽然。我用女性体态表达的是共性。首先,我不认为我们身为女性,比别人矮一等。我也从来没有认为,艺术分为男性艺术和女性艺术。我觉得艺术就是艺术,就是一种标准。比如女体,每个人都必须经过这个过程。必须是有一定共性的,共性是人本身的东西。
  B:2009 年你的新作《徽章》和你2008 年的《妈的》一样,都是女性主题。
  L:我并不是非要站在一个女性的角度,我是嘲讽的,有一定的政治性和当代文化的批判性。从有文字到现在,带有女性的词语有200 多个。《康熙字典》、《辞海》里的很多女性词语,都不用了。现在,每个月都不断地出现新词,然后很快消失。最近几年,80-90% 的词,都是先有男,后有女。比如先有凤凰男,后有孔雀女;先有宅男,后有宅女;先有剩男,后有剩女。这是一个社会现象,我还会继续做。
  B:你常被认为是国内女权主义艺术家的代表,但你曾否认自己是女权艺术家。
  L:争论本身就没什么意义。其实我也不是特别了解女权的具体含义。西方有很多流派,主要还是对立。到我们这个岁数,和男人社会是对立的状态。现在,很多女性在做东西,她们并不强调这个,但一样做得特别好。
  女权主义是自发的,不是半边天,不是政治的。中国没有这类运动。我也不是刻意强调这些东西。我只是特别敏感,非理性地把自己的生活状态和处境阐明了就完了。

我的忧伤很自然
  B:你的作品很忧伤。
  L:我的表达很自然,忧伤也很自然。
  B:你曾说《妈的》从身边的女性朋友身上汲取了一些感受。
  L:很多女性权益的问题,我从来没有感受过。来自朋友的经历,让我很受刺激。这都是改变不了的社会和法律的问题。
  B:你曾说《妈的》还要继续,说不定还会发生更多更大的事。有下文吗?
  L:不一定,可能它就会短一点,因为你的生活变了,你的担忧变了,你选择的材料变了,想表达的东西变了,它就会变化。
  B:你的作品越做越小,体量的变化,你是怎么考虑的?
  L:我本身对材料很敏感。大东西做烦了,就试一试、玩一玩小东西。小东西很难做,要承载大东西的分量,还要细致。它长时间在空间里待着,得站得住,得细腻到家,每个细节都得有。
  B:你的作品看起来很国际化,但根子似乎很传统。
  L:我父亲画工笔,写书法。父亲不画花鸟,画山水,画得特别细腻,每个细节都可以拉开,看局部,非常精美。我作品的每个细节都很细,这是从我父亲那儿沿袭来的。我父亲很浪漫,他的书法很美,不像有些书法家那样讲究气度、力度,他讲究小趣味性的结构和构图。我的作品也是这样。我十六七岁时,父亲常带我去故宫看八大山人、任伯年的书画。其实八大山人的大量原作,我是在美国看到的。我们的文学修养特别低,但是看到很多书法,就能立刻体会到一种美的东西,一下子就抓住精髓。
  B:你是看字还是看形?
  L:看形。字也看。我爸爸常写字画画,我就在旁边看。当年我没有考上大学,待业在家,就用钢笔,把仰韶文化的石雕等,几乎都临摹了一遍,临了几十本。我特别爱收藏石头。我不了解石材,但看一眼就知道是哪个朝代的,不会走眼。比如这是宋代,那是北魏、唐代的(林天苗指着四周的石头说) 。
  我还特别喜欢京剧,舞台上没有任何背景、道具,锣鼓一响,一个武生拿着马鞭出来,你真的感觉他骑着马出来,骑的是一匹红马,很威风。他一进门,其实根本没有门,他拉开门,手是那么优雅,服饰是那么讲究。其实它讲的故事,有的很平淡,但是它能让你脱离现实。社会需要这种幻觉。
  B:你觉得怎样的作品是好作品?
  L:前阵子,我去798 看展览。有位艺术家的作品安安静静的,我们都说“酷毙了”,它能让你安静下来,很长时间都忘不了。很多艺术家只林天苗与她的装置作品《妈的》要你出了那个场合就忘了。
  国外有很多作品都特别踏实,用视觉的语言,面对面的触觉,现场的感觉,感受到用语言无法代替的东西。比如,大理石有大理石的语言,布匹有布匹的语言,用这些创造出更多的视觉的东西。我很注重这种东西。
  如今,在文化艺术圈里,观念变成了点子,不去深入地研究视觉本身的魅力。在我看来,首先必须有很好的观念,然后用更大的能量去创造视觉的东西。这是好作品必备的两个条件。
  B:你和丈夫王功新自从在上海双年展合作了《这里,或那里》之后,就再没合作过。
  L:看到其他夫妻合作,我觉得挺奇怪的。我们俩很不同,比如,我愿意请人帮忙,他就愿意特别独立地做一些事情。他的东西幽默,社会性强一点,我的东西自我一些。我们使用的媒介完全不一样。我们在合作过程中吵得不可开交,挺烦的,不能回避,也不能妥协,所以一直没有下定决心再合作。


不干扰建筑的作品
  B:2009 年你参与了OCAT 和浦江华侨城公共艺术计划,举办了《对视》展览。其中的《诞》和《对视》都取材自旧作,但是它们置于浦江华城这个公共空间之中,感觉被建筑“包”住了,力量小了很多。你自己怎么看?
  L:我不这么认为。我对整个华侨城的设计非常感动,它提供了一个精致的生活方式,面面俱到,不像潘石屹他们就是玩票,玩一想法。它的每个细节,小桥流水、小广场、小花园、幼儿园、停车场,怎么转弯过来,邻里间的关系,花园的私密性——从外面看不见里面,从里面能看得特别好,都特别周到。
  我很关注地产。在京沪两大城市里,我觉得它是数一数二的。北京顺义那一带盖了很多大型建筑,都是一种概念,玩票,炫耀自己的财富,特别缺少人情味,很少从内心去关怀这些东西。当时,我们的想法不是把作品放在那么大的空间里,而是放在幼儿园门口、码头旁边。但在实施过程中资金特别有限,我们给他们的价格是市场价格的五六分之一,所以没办法在短时间里实现最初的想法。
  宏大的艺术品不太适合这个空间。我希望我的作品经得起细看,给这里的居住者和来访者很深的心灵触动,就像是自家的私有艺术品。我很希望他们近距离地看,安静地看,产生心理反应,而不是做一个天大的雕塑,去和建筑对抗。这种对抗真的起作用吗?
  我主要从这几个角度来看,所以做得比较准。我不希望我的作品去干扰这个建筑。我对这个建筑有些敬畏,希望作品融在里面,成为建筑的一部分,提升建筑。
  B:如果真像你所说的,作品放在幼儿园门口、码头旁边,那确实很好。
  L:对,但也有一些安全上的考虑。
  B:怕被偷吗?
  L:对。曾经被偷过。现在作品安装的位置都偏高,人都够不着作品。安装的时候,我不想把作品放在很高的位置,我希望人能触摸到它。比如《对视3》,雕塑小人坐在那儿,手里拿根皮带,我想安装在凳子高度的位置。但是为了安全,被否定了。在开幕式上,《徽章》那个展厅,一次只能放15 人进去,也是为了不要碰坏作品。我也得妥协。因为作品丢失、损坏是一个很大的损失。

我在很大程度上是不自信的
  B:你是太原人?
  L:我爸爸是右派,小时候,父母一直把我放在太原。一直到十几岁,生活都比较艰难,很压抑。我十四五岁开始工作,做皮影戏。我很喜欢山西文化的强烈对比,黄土高原的蛮荒,而建筑很精美,文化淳厚本质,浮躁的东西很少。到现在,我在口头上说我是湖南人的后裔,但是山西的文化对我的影响非常大。
  B:你喜欢贾樟柯的电影吗?
  L:一点都不喜欢。前阵子我看了一部电影,一个特别贫穷的法国小伙子,杀了女人,从女人身上提炼芳香。这部片子很迷幻,作为艺术品,提升了一些东西。中国拍不出这种片子。我没看到贾樟柯有这种东西,他的东西太白了。
  B:1984 年你从首都师范大学毕业,1988 年出国。中间这4 年你在做什么?
  L:我和首都师范大学没有太大关系,我就在那里进修。我一毕业就结婚了,干个体户。那个时代,大家都想找工作,没人干个体户。我没有自信和别人合作,所以才干了个体户。我现在所做的所有事情,都是不能和别人合作的。我自己能控制的,自己控制,控制不了的,就放弃。没结婚之前,一般不会反映出什么东西,一结婚,就突然觉得自己得管自己。我觉得结婚还是一件好事。
  B:1996 年你们回国,除了生孩子,是为了有更好的创作环境?
  L:是。对我们来讲,国外的创作环境不是很好。在国外,首先要应付生活,只能做一件事情,要不做老婆、妈妈,要不就舍弃家庭,做艺术家,这样才能真正地生存下去。一个人不具备那么大的力量。
  回国之后,人工比较便宜。我不愿天天抱着孩子、哄孩子。家事,我请阿姨去做。在做大型项目的时候,有人帮忙。另外,美国文化非常强,我们在捕捉美国主流文化的时候特别难。我二十八九岁才去美国,在做作品的时候,自然考虑到自己的外来移民身份,很难很自我地去想。我的英语说得还行,读写不行。我对语言特别不敏感,所以要理解美国文化背景,挺难的。
  回国后,美国的生计都断了,没有什么生活来源。我们开了小店,挺累的,后来东西能卖一点,生活就好一点。
  B:你的作品敏感、纤细,有没有人说过你不太自信?
  L:我在很大程度上是不自信的,但是现在随着创作的东西多了,越来越自信,越来越肯定自己。这和人生经历有关。我家孩子多,我大姐是比家长还家长的人,小妹妹很讨好,我夹在中间,再加上生活艰苦压抑,从小就不自信。
  B:这些年来,你的家越来越大,从市中心的四合院到杨各庄的LOFT,刚搬到现在的别墅。居住环境变了,你的创作思路有什么变化?
  L:现在空间大了,我做的东西反而小了。现在的生活条件好了,但我还是很怀念那个时代的东西,修饰得少一些,本质的东西多一些。那会儿我住在八王坟,朋友来来往往的,把家里作为一个战场。那个时代,很多人不理解,认为艺术是地下的,是要被抓的。我们完全不能办展,两个小时就得关。那会儿北京要是发生什么事,圈内的人都来,那就三四百人。现在光宋庄这一带的艺术家就有三四千人,特别壮大

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