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《罗莎舞罗莎》同时被拍摄成同名电影，其运用了两种截然不同的语言，一种是抽象不具涵义的动作，另一种则是我们日常生活中非常常见的动作：比如用手捋头发、拉挺衬衫或是突然转头等等。因为这些动作大多来源于平时的生活，因此具有非常直接的感染力。观赏作品时，你会感觉艺术家把工作过程中最微小的细节都植入表演中，用华丽的表现形式呈现在观众面前。但这种表现形式绝非单一的局限在给人以幻觉的特写上（那仅仅是舞蹈），作品还会时不时将你拉回到现实中去。比如，在第一部分和第二部分之间的间奏曲中，舞者们自己搬出椅子，穿上鞋子，熨起了衣服，显然是利用这段时间来好好喘口气。另一个例子，是第四段末尾，这一段要求舞者有很好的体力，而舞者们也毫不避讳的在舞台上表现他们的疲劳：他们站在舞台上大声喘气，用手挥汗。

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这几个稍纵即逝的片段，却恰恰利用了舞蹈的“反面”来表现身体的艺术。在古典芭蕾中你不会看到这样的画面；即使是在现代舞的编舞中，也大多不会明显表现这种舞者的疲劳感。与之形成鲜明对比的，德•克斯梅克的作品，包括《罗莎舞罗莎》之后的作品，都传达出一个明显的讯息，那就是我们通常看到的舞蹈表演艺术并非与我们的生活完全脱离，而是息息相关。举例而言，我们会发现德•克斯梅克在她的编舞工作中从来都不追求极端完美的表演：在她的指导下，舞者们并不需要完全同步的进行动作。这也是为什么罗莎的表演总是富有独特的表现力和“人性”罗莎舞罗莎》的第一部分设置在地面上进行，四周一片安静。四位躺在地面上的舞者利用翻滚动作和间插的舞步，实现了完美的对角线移动，从右上角舞动到左下角。整段舞蹈伴随着纯“人声”的喘气声音、手臂敲击地板的生意以及翻滚的声音等等。舞蹈的第二部分则将场景设置在一小排对角线放置的椅子上。舞蹈动作伴随着打击乐声和金属敲击声，展现了快速、有力且充满活力的一组动作。

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  舞蹈的第三段与第一段相类似，同样是编排以直线和对角线的排列，但不同的是，艺术家利用灯光追踪舞者移动的线路，对艺术效果做了强调。有意无意的裸露出一个肩膀（这是不是一种有诱惑力的仪式？）是这一部分中最吸引人的具体动作。第四段是一段群舞，舞者的动作渐渐进入高潮，最终冲击身体的极限；编舞同样充斥着对角线、直线和圆圈的交替出现。舞蹈的结尾部分非常短，仅仅以舞者真诚而又实在的动作表现舞者们真实的疲劳。 尽管有许多四人统一的动作贯穿舞蹈期间，但《罗莎舞罗莎》同样尝试了许多四个人不同的可能性。比如说，三位舞者跳同样的动作，而另一位做相反的动作；这样的可能性还有很多，比如两个两个做同样的动作，或是一个一个两个，亦或是一个两个一个等。在《罗莎舞罗莎》中，德•克斯梅克首次展现了许多富有张力的片段，这也成为艺术家之后作品的一个主要特征。整个作品展示出许多对比和矛盾，理性结构和感情的矛盾，进攻性和温柔的矛盾，以及统一性（舞者的穿着或动作）和个性(舞者因为体型不同而对服装的不同着重，以及在统一编舞下各个舞者对于不同动作的强调)之间的矛盾  

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艺术家安·维罗妮作品欣赏
     
     安•维罗妮卡•让森斯质疑晦涩难懂的表现方式。艺术家极少在作品中运用不可捉摸的元素，取而代之的是运用多种形式和表现方式来实验作品。让森斯的作品以人们的感官经验以及身体与空间的冲突为基础。她运用灯光、色彩和声音为参观者创造出一种体验氛围，增强他们对于空间与动作的知觉和意识。通过改变与破坏已知的空间，让森斯使参观者们感到不解，这些参观者成为了她的装置作品不可或缺的一个组成部分。她调动起所有的感官使无形的物质变为有形的、可感知的实物。

     以下是她的作品《一间雾室》：

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 大卫•克莱波特 1969年出生于比利时的科特赖克，曾在在安特卫普的国家高等美术学院学习。尽管学习绘画出生，但大卫逐渐对摄影产生了兴趣，为静态和动态的图像所着迷。他从事摄影、录影、录音、绘画和数字艺术领域的工作。他的工作介于摄影和摄像的交汇领域。