刚刚过去的2009 年，对林天苗来说是重要的一年。她举办了展览《对视》，那是她第一次参与室外公共艺术。与其他艺术家不同的是，林天苗拒绝重复使用某些符号来完成自己的作品，并且觉得国外的创作环境不好。有时你会觉得她就像是个寻常的妇女，只是非常细腻罢了。

　　2009 年，林天苗参与了OCAT（当代艺术中心）和浦江华侨城公共艺术计划，还举办了展览《对视》，那是她第一次做室外公共艺术。她提供了她认可的一种方式，关于艺术与空间、艺术与建筑如何相融相处的方式。至于她的新作，则沿袭她一贯的女性视角，然而却抛弃了她先前作品中运用的符号。
　　那是些挂在白色展厅的“徽章”，但它们不是佩戴的，而是传统的女红刺绣，四周有木箍，绣面上都是这样的字：处女、烈女、贞女、靓女、黑女、超女、闪女……这是自有文字以来，带女字的部分词语，有些只能在《辞海》中查到，有些是新兴的时髦用语，有些是已不知所谓的词。这些徽章的尺寸夸张，线头散落。一周前，工人们在林天苗的工作间（同时也是她的家）赶绣了这60 幅“徽章”。它们制作工艺恪守传统，但形式现代。林天苗用这种方式发出嘲讽。
　　有评论说，林天苗的作品风格具有“尖锐、敏感、直指人心的女性气质”。她的成名作就是用棉线缠绕几千件日常用品。冗长的白线神经质地缠绕，让人联想到女性被各种繁琐的家务所累。之后，在《辫》中，林天苗把自己的影像做成4 米高，高高挂起，一端用白色线绳系在帆布上，一端不规则地拖在地板上。线和女性身体，是林天苗一贯使用的两种媒介。前者来自她的童年经历。那时，母亲拆旧毛衣，林天苗缠毛线球。后者来自林天苗自己的经历感悟，中年女性，风韵渐失，却增添了很多生活责任。林天苗曾开玩笑，如果要用其他模特，必须比自己还要胖。
　　林天苗对记者说了一个发生在美国的故事。毕业前夕，教授让学生抓阄决定成绩。只有一个人是A，其他人都是不及格。教授说，这就是现实。从事艺术的只有1%可能成功，99% 都会失败。教授一言道破了艺术圈的规则。最后，所有抓阄的学生都过关了，因为他们敢抓。1988 年出国时，林天苗已二十八九岁。在纽约，为了糊口，她从事设计。
　　每周抽一两天去看展览，听音乐会，“看”书店。她常去一家小餐馆，老板是一位怀才不遇的艺术家。1996 年回国后，林天苗隐居在北京郊区，不和任何一个艺术群落扎堆，平时也很少出门应酬。从车站去她家，没有任何交通工具，要步行半小时的路，路上只有一个保安偶尔骑着自行车晃过。

B=《外滩画报》L= 林天苗

一具中年丰腴的女性身体
　　B：你常用丰腴女体创作，而向京喜欢用青春期少女。为什么你选择丰腴的、不是那么美丽的女体？
　　L：我也用过青春少女，但必须符合我的想法。现在，我更多的是用像我这样的中年女体，从外观和男女普遍的意义来讲，在性方面，她失去了一些魅力，但是她承载了更多，比如生育、中年危机、更年期、孩子的离开、婚姻的失败，等等。当时在做雕塑之前，拍了很多照片，照片特别难看，但塑造出来是另外一种东西，我也挺惊讶的。
　　B：在丰腴女体之中，你会不会有自我的投射？
　　L：肯定有，之所以敏感，因为这是我们自己的生活，我们了解。也许老了以后，作品里的女体也会慢慢衰老。也可能时间长了，我就不用了。
　　B：丰腴女体、棉纱线等都是你的符号。你拿起一个符号，放下一个符号，说起来似乎很轻松。
　　L：明天没准我会用大理石、钢板，也可能用纸张、真丝。艺术家不可能局限在某一种材料、一种符号。2009 年我做了《对视》，那是我第一次做室外公共艺术。艺术家要把握好这个尺度。我挺佩服张晓刚那些艺术家的。他们有一个惯性。如果我那样，可能早就疯掉了，一点意思都没了，可是他们还是用，不断津津乐道地做。我没和他们深谈过，不知道他们的想法。
　　B：你的创作是依赖直觉吗？
　　L：不尽然。我用女性体态表达的是共性。首先，我不认为我们身为女性，比别人矮一等。我也从来没有认为，艺术分为男性艺术和女性艺术。我觉得艺术就是艺术，就是一种标准。比如女体，每个人都必须经过这个过程。必须是有一定共性的，共性是人本身的东西。
　　B：2009 年你的新作《徽章》和你2008 年的《妈的》一样，都是女性主题。
　　L：我并不是非要站在一个女性的角度，我是嘲讽的，有一定的政治性和当代文化的批判性。从有文字到现在，带有女性的词语有200 多个。《康熙字典》、《辞海》里的很多女性词语，都不用了。现在，每个月都不断地出现新词，然后很快消失。最近几年，80-90% 的词，都是先有男，后有女。比如先有凤凰男，后有孔雀女；先有宅男，后有宅女；先有剩男，后有剩女。这是一个社会现象，我还会继续做。
　　B：你常被认为是国内女权主义艺术家的代表，但你曾否认自己是女权艺术家。
　　L：争论本身就没什么意义。其实我也不是特别了解女权的具体含义。西方有很多流派，主要还是对立。到我们这个岁数，和男人社会是对立的状态。现在，很多女性在做东西，她们并不强调这个，但一样做得特别好。
　　女权主义是自发的，不是半边天，不是政治的。中国没有这类运动。我也不是刻意强调这些东西。我只是特别敏感，非理性地把自己的生活状态和处境阐明了就完了。

我的忧伤很自然
　　B：你的作品很忧伤。
　　L：我的表达很自然，忧伤也很自然。
　　B：你曾说《妈的》从身边的女性朋友身上汲取了一些感受。
　　L：很多女性权益的问题，我从来没有感受过。来自朋友的经历，让我很受刺激。这都是改变不了的社会和法律的问题。
　　B：你曾说《妈的》还要继续，说不定还会发生更多更大的事。有下文吗？
　　L：不一定，可能它就会短一点，因为你的生活变了，你的担忧变了，你选择的材料变了，想表达的东西变了，它就会变化。
　　B：你的作品越做越小，体量的变化，你是怎么考虑的？
　　L：我本身对材料很敏感。大东西做烦了，就试一试、玩一玩小东西。小东西很难做，要承载大东西的分量，还要细致。它长时间在空间里待着，得站得住，得细腻到家，每个细节都得有。
　　B：你的作品看起来很国际化，但根子似乎很传统。
　　L：我父亲画工笔，写书法。父亲不画花鸟，画山水，画得特别细腻，每个细节都可以拉开，看局部，非常精美。我作品的每个细节都很细，这是从我父亲那儿沿袭来的。我父亲很浪漫，他的书法很美，不像有些书法家那样讲究气度、力度，他讲究小趣味性的结构和构图。我的作品也是这样。我十六七岁时，父亲常带我去故宫看八大山人、任伯年的书画。其实八大山人的大量原作，我是在美国看到的。我们的文学修养特别低，但是看到很多书法，就能立刻体会到一种美的东西，一下子就抓住精髓。
　　B：你是看字还是看形？
　　L：看形。字也看。我爸爸常写字画画，我就在旁边看。当年我没有考上大学，待业在家，就用钢笔，把仰韶文化的石雕等，几乎都临摹了一遍，临了几十本。我特别爱收藏石头。我不了解石材，但看一眼就知道是哪个朝代的，不会走眼。比如这是宋代，那是北魏、唐代的（林天苗指着四周的石头说） 。
　　我还特别喜欢京剧，舞台上没有任何背景、道具，锣鼓一响，一个武生拿着马鞭出来，你真的感觉他骑着马出来，骑的是一匹红马，很威风。他一进门，其实根本没有门，他拉开门，手是那么优雅，服饰是那么讲究。其实它讲的故事，有的很平淡，但是它能让你脱离现实。社会需要这种幻觉。
　　B：你觉得怎样的作品是好作品？
　　L：前阵子，我去798 看展览。有位艺术家的作品安安静静的，我们都说“酷毙了”，它能让你安静下来，很长时间都忘不了。很多艺术家只要你出了那个场合就忘了。
　　国外有很多作品都特别踏实，用视觉的语言，面对面的触觉，现场的感觉，感受到用语言无法代替的东西。比如，大理石有大理石的语言，布匹有布匹的语言，用这些创造出更多的视觉的东西。我很注重这种东西。
　　如今，在文化艺术圈里，观念变成了点子，不去深入地研究视觉本身的魅力。在我看来，首先必须有很好的观念，然后用更大的能量去创造视觉的东西。这是好作品必备的两个条件。
　　B：你和丈夫王功新自从在上海双年展合作了《这里，或那里》之后，就再没合作过。
　　L：看到其他夫妻合作，我觉得挺奇怪的。我们俩很不同，比如，我愿意请人帮忙，他就愿意特别独立地做一些事情。他的东西幽默，社会性强一点，我的东西自我一些。我们使用的媒介完全不一样。我们在合作过程中吵得不可开交，挺烦的，不能回避，也不能妥协，所以一直没有下定决心再合作。

不干扰建筑的作品
　　B：2009 年你参与了OCAT 和浦江华侨城公共艺术计划，举办了《对视》展览。其中的《诞》和《对视》都取材自旧作，但是它们置于浦江华城这个公共空间之中，感觉被建筑“包”住了，力量小了很多。你自己怎么看？
　　L：我不这么认为。我对整个华侨城的设计非常感动，它提供了一个精致的生活方式，面面俱到，不像潘石屹他们就是玩票，玩一想法。它的每个细节，小桥流水、小广场、小花园、幼儿园、停车场，怎么转弯过来，邻里间的关系，花园的私密性——从外面看不见里面，从里面能看得特别好，都特别周到。
　　我很关注地产。在京沪两大城市里，我觉得它是数一数二的。北京顺义那一带盖了很多大型建筑，都是一种概念，玩票，炫耀自己的财富，特别缺少人情味，很少从内心去关怀这些东西。当时，我们的想法不是把作品放在那么大的空间里，而是放在幼儿园门口、码头旁边。但在实施过程中资金特别有限，我们给他们的价格是市场价格的五六分之一，所以没办法在短时间里实现最初的想法。
　　宏大的艺术品不太适合这个空间。我希望我的作品经得起细看，给这里的居住者和来访者很深的心灵触动，就像是自家的私有艺术品。我很希望他们近距离地看，安静地看，产生心理反应，而不是做一个天大的雕塑，去和建筑对抗。这种对抗真的起作用吗？
　　我主要从这几个角度来看，所以做得比较准。我不希望我的作品去干扰这个建筑。我对这个建筑有些敬畏，希望作品融在里面，成为建筑的一部分，提升建筑。
　　B：如果真像你所说的，作品放在幼儿园门口、码头旁边，那确实很好。
　　L：对，但也有一些安全上的考虑。
　　B：怕被偷吗？
　　L：对。曾经被偷过。现在作品安装的位置都偏高，人都够不着作品。安装的时候，我不想把作品放在很高的位置，我希望人能触摸到它。比如《对视3》，雕塑小人坐在那儿，手里拿根皮带，我想安装在凳子高度的位置。但是为了安全，被否定了。在开幕式上，《徽章》那个展厅，一次只能放15 人进去，也是为了不要碰坏作品。我也得妥协。因为作品丢失、损坏是一个很大的损失。

我在很大程度上是不自信的
　　B：你是太原人？
　　L：我爸爸是右派，小时候，父母一直把我放在太原。一直到十几岁，生活都比较艰难，很压抑。我十四五岁开始工作，做皮影戏。我很喜欢山西文化的强烈对比，黄土高原的蛮荒，而建筑很精美，文化淳厚本质，浮躁的东西很少。到现在，我在口头上说我是湖南人的后裔，但是山西的文化对我的影响非常大。
　　B：你喜欢贾樟柯的电影吗？
　　L：一点都不喜欢。前阵子我看了一部电影，一个特别贫穷的法国小伙子，杀了女人，从女人身上提炼芳香。这部片子很迷幻，作为艺术品，提升了一些东西。中国拍不出这种片子。我没看到贾樟柯有这种东西，他的东西太白了。
　　B：1984 年你从首都师范大学毕业，1988 年出国。中间这4 年你在做什么？
　　L：我和首都师范大学没有太大关系，我就在那里进修。我一毕业就结婚了，干个体户。那个时代，大家都想找工作，没人干个体户。我没有自信和别人合作，所以才干了个体户。我现在所做的所有事情，都是不能和别人合作的。我自己能控制的，自己控制，控制不了的，就放弃。没结婚之前，一般不会反映出什么东西，一结婚，就突然觉得自己得管自己。我觉得结婚还是一件好事。
　　B：1996 年你们回国，除了生孩子，是为了有更好的创作环境？
　　L：是。对我们来讲，国外的创作环境不是很好。在国外，首先要应付生活，只能做一件事情，要不做老婆、妈妈，要不就舍弃家庭，做艺术家，这样才能真正地生存下去。一个人不具备那么大的力量。
　　回国之后，人工比较便宜。我不愿天天抱着孩子、哄孩子。家事，我请阿姨去做。在做大型项目的时候，有人帮忙。另外，美国文化非常强，我们在捕捉美国主流文化的时候特别难。我二十八九岁才去美国，在做作品的时候，自然考虑到自己的外来移民身份，很难很自我地去想。我的英语说得还行，读写不行。我对语言特别不敏感，所以要理解美国文化背景，挺难的。
　　回国后，美国的生计都断了，没有什么生活来源。我们开了小店，挺累的，后来东西能卖一点，生活就好一点。
　　B：你的作品敏感、纤细，有没有人说过你不太自信？
　　L：我在很大程度上是不自信的，但是现在随着创作的东西多了，越来越自信，越来越肯定自己。这和人生经历有关。我家孩子多，我大姐是比家长还家长的人，小妹妹很讨好，我夹在中间，再加上生活艰苦压抑，从小就不自信。
　　B：这些年来，你的家越来越大，从市中心的四合院到杨各庄的LOFT，刚搬到现在的别墅。居住环境变了，你的创作思路有什么变化？
　　L：现在空间大了，我做的东西反而小了。现在的生活条件好了，但我还是很怀念那个时代的东西，修饰得少一些，本质的东西多一些。那会儿我住在八王坟，朋友来来往往的，把家里作为一个战场。那个时代，很多人不理解，认为艺术是地下的，是要被抓的。我们完全不能办展，两个小时就得关。那会儿北京要是发生什么事，圈内的人都来，那就三四百人。现在光宋庄这一带的艺术家就有三四千人，特别壮大