二十世纪五六十年代，平面设计在瑞士的发展几乎奠定了欧洲平面设计的核心形态。这在一定程度上也得益于作为中立国的瑞士，在二战中保持了相对稳定的状态，而大量由于国家动乱和战争来到瑞士的欧洲其他国艺术家因此融入到了“瑞士设计”的进程中。当时以 约瑟夫·穆勒·布洛克曼（JosefMüller-Brockmann）、霍夫曼（Armin Hofmann）等艺术家，以及苏黎世艺术大学（Zurich School of Arts and Krafts）和巴塞尔设计学院（Basel School ofDesign）等学院为首，推动了整个瑞士平面设计的发展。

“瑞士设计”本身在平面设计史上意义斐然，而近年来“瑞士新锐设计”（Young Swiss Design）的概念又重新将“瑞士设计”带入了公众的聚焦点。最近苏黎世设计博物馆正在编撰一本名为《瑞士平面设计100年》的书，由Christian Brändle担任主编，Norm工作室担任平面设计，事实上，Norm工作室正是百年瑞士平面设计到今天一个“新锐”的落款，他们不断探索经典瑞士设计格局下的创意和灵性的延伸。

“多维”之设计

由Manuel Krebs和Dimitri Bruni成立的Norm工作室自20世纪90年代以来，一直为欧洲各种画廊、艺术家和出版商设计书籍，其中包括大名鼎鼎的Steidl,JRPRingier, Gestalten和Tate Modern。2011年，他们获得了由瑞士立那帮政府颁发的“至尊设计大奖”。

Krebs第一次认识到平面设计是一个独立的设计领域，是在80年代早期的时候看到了Ibiza的KU discotheque，“当时印象特别深刻。”两人从比尔设计学院毕业，分别在日内瓦和苏黎世工作一段时间之后，萌生了一起开工作室的念头。原因是在当时各自的公司里，两人都处在工作的下游，上面有艺术总监、创意指导、工作室主任、以及要求多样的客户，他们的角色最后被削减到只有“选择是用Helvetica还是用Univers。”他们像当时的奈维尔·布罗迪（NevilleBrody）和Emigre circle一样，设计的是“非常基本”的字体。

书籍设计是Norm作为一个独立的工作室为人所知的起点，不同于已经娴熟的商业书籍设计团体，Norm起步于自出版（Self-Publishing）。Krebs在接受《eye》杂志采访时说：“我们第一本书的诞生很神秘，因为对于很多细节我们当时都怀着不确在2000年和2002年，他们相继出版了《Normetica》和《The Things》，而他们在书籍设计方面的形态也逐渐成形。在近乎强迫症地研习了传统瑞士设计的原则、参考线、网格和德国DI设计师协会字体系统后，Norm在自己出版的书中做了更进一步的尝试——他们提出了“在书籍的二维空间里解密三维物体”的概念，并开始研究不同文化对字体的心理认知——从汉字、阿拉伯语到希伯来语，解析这些字体系统的方式和规范。

《The Things》是一套信息图表、高亮颜色和过程呈现的结合体，它的信息设计思路清晰，而图表的最终呈现在Krebs看来使得文字都显得多余：“我们先做的是视觉设计的部分，然后发现文字和图表无法融合，加上文字之后，图表的力量反倒减弱了。”《The Things》的另一个成就是让Simple这个字体为人所知，这是一款等宽字体，和之前的Normetica相比，它的Y有更纤细的收尾，也因此有更大众的用途。

2003年，Norm在Cologne-Bonn机场重新更新了Simple，这款被更名为SimpleKoelnBonn的字体更适合于机场的官方讯息的传播，在人多的环境中更为显眼。这套字体也使得他们在业界名声大震，以至于2008年开发出来的，同样伴随着一个书籍项目诞生的Replica字体，书籍还未定稿，字体已经悄然流行。这款字体的名字有双重含义：“从远处看，你会觉得它似曾相识——它是一个Replica,但走近后你才发现它是一个全新的字体。”“在法语中，Replique这个词的意思是：一个果断的回答，这个字体其实就是Helvetica，Univers和Unica三种字体的Replica。”

SimpleKoelnBonn的成功为Norm打开了一个新的设计维度——公共场所的符号系统设计。在接受《艺术与设计》采访时，Krebs提及最近他们在为卢浮宫新馆Louvre Lens做符号与标志的设计。与自主出版和为艺术家做平面设计不同，Louvre Lens的项目涵盖了更多的参与者，对传统的平面设计工作方式也带来了挑战。在Krebs看来，最终作品的形成既是创作的灵感所致，也是协调参与者之间想法的结果。一边是传统的大牌艺术圣地——卢浮宫，一边是充满了当代性和极简主义的SANNA建筑工作室。“这是一个很有意思的过程，SANNA对Louvre Lens的整体设计风格是纯白、轻质铝和玻璃的简单结合，他们希望内部的符号设计也保持简洁和高透明度，我们也认为这种微妙的、几乎让人察觉不到的符号系统更符合Louvre Lens的建筑形态。我们甚至提出了不需要作品标签，把符号设计融合到机器导览里，留下一个只有作品和空间本身的博物馆。可是卢浮宫的人员却认为，应当保持传统的风格，不能过于现代，尤其是‘作品简介必须要有’。”

现在Norm的工作模式是自主出版、为包括为Swatch，Omega等大品牌和艺术机构设计、为艺术家设计书籍三种维度的集合体。在Krebs看来，这是一个绝妙的平衡：“我们首先要保持经济上独立，才能坚持我们出版和设计自己书籍和‘Norm’字体的理想。与此同时，我们从工作对象的身上能学到很多东西，尤其是艺术家，我们试图把他们的灵魂折射到我们的设计中去，因此我们会与他们进行深层的沟通，并处理不同艺术形式和平面之间的关系。比如摄影师是习惯于用平面印刷为载体的；对雕塑家来说，如何将三维物件呈现在平面书籍里是一个挑战；而对更当代化的、与音视频装置打交道的新媒体艺术家来说，我们又要去思考平面设计如何满足他们的需求。最后，同商业和艺术机构合作，我们则需要找到如何最有效地去实现设计过程，找到对的人来沟通——我相信在充满了大公司的中国做设计也是如此。”

“瑞士新锐”的实验室

Krebs和Bruni的工作环境非常简单，几台电脑，小办公室。“我们从来不想成为一个大设计集团，”Krebs坦然说，然而同工作室的Cornel Windlin却得出另一个观察结论，虽然在规模上Norm 维持了如瑞士这个国家一般小而精密的特点，但Norm的工作方式却是“在创造他们自己的‘Norm’宇宙”——这个宇宙有自己的逻辑和规则。他们的字体是审美的重要组成部分，而且他们对自己的选择永远有理由。他们对字体设计极度地细致，有时甚至细致到了轻微强迫症的地步。2007年，Norm受瑞士Ringer AG（荣格集团）邀请，设计集团每年最重要的文件——年报。结合年报一丝不苟的风格，Norm在设计上采用水平直线划分页面，并应用类似欧普艺术实验的、在网格中完美落座的黑白色条。

在Krebs看来，Norm的设计风格是一个持续发展的过程：“我们试图将设计理性化，十年来我们发展出了自己的一套原则和系统，当然我们也会对这些原则不断地提出疑问。所谓‘新锐设计’其实也是瑞士设计对传统规则进行的超越和发问过程。”与此同时，在字体设计软件已经大范围流行时，Norm也在一定程度上采用一种为科技做减法的设计方法：“我们会减少我们操作时的参考线数量，每隔10行才用一次。”

瑞士的平面设史几乎是所有平面设计的从业者必须研习的经典案例，从上世纪20年代的俄罗斯、德国和荷兰思潮对瑞士的汇入，到Neue Grafik作为一种设计规则的诞生，以网格、留白、非对称和理性化为风格的瑞士平面设计自50年代起被大量见于海报、宣传册、火车票、甚至纸币等各种平面载体。Krebs对上世纪中叶瑞士设计的总结就是：“我们几乎占领了包豪斯的领域。”而近年来被高度聚焦的“瑞士新锐设计”，在Krebs的眼里却有不一样的理解。他们曾在中国的一次双年展上担任评委，感受是：“我觉得我看到的不是瑞士新锐设计，而是一种国际新锐设计。确实和传统的瑞士风格或者传统的‘国际风格’有很大的区别，比如他们的思想更为跳跃，在网格的处理上也更加放松，但是整体来说，我觉得这种风格不是瑞士的，或者说不仅仅是瑞士的。”

这背后的原因，是当今设计者的高度融合和交流。正如当年促使瑞士设计成型的俄罗斯、德国等其他国家设计入一般，今日的“瑞士新锐设计”也来自于各国设计师之间高度的交互和沟通。“瑞士本身的文化风格其实没有太多革新，我们依然和以前一样，极度迷恋细节——就和我们造表一样，这种精神观念几乎在艺术领域也占据主导。因此，相比自由发挥的艺术，应用艺术在瑞士占据更重要的位置。”

“我们是工程师，而不是艺术家。做设计就像是做实验，经过不断地尝试，最终才能找到适合推广出去的结果。”