巴比肯中心，伦敦，5 月3 日-8 月12 日为了响应今年夏天在伦敦举行的奥运会，巴比肯中心选择举办一个以德国包豪斯为主题的展览，原因在于后者内在的国际主义精神与进步的思想。奋斗的精神以及对于现代社会与未来的忠诚，包豪斯展的组织者认为这些代表了包豪斯在20 世纪20 年代生活与工作的特质， 也恰恰反映了奥运会的基本意向。策划人的想法是，无论对于英国观众还是今年夏天来到这个国家的外国游客来说，包豪斯展是这场竞技的一曲完美的文化伴凑。
除此之外，还有一个基本信念，就是要组织一场特别的包豪斯展。在英国，最近一次关于这所着名艺术院校的展览发生在1968 年，在伦敦的皇家艺术学院举办。那时候，正值“摇摆伦敦”的鼎盛时期，设计是一个新的理念，这场展览展示了现代主义化身背后的思想，尤其是它与纯艺术和工艺美术之间的重要关系。同时，着重强调了建筑，宣称包豪斯是建筑现代主义的重要先驱之一。
巴比肯的展览更多强调的是艺术的多学科性。这里所展现的包豪斯包括了艺术、设计、工艺美术、舞蹈、建筑、电影、摄影与剧场，在这个温室里，各种创造性得以培育、表达。展览的联合策展人凯瑟琳·因斯和莉迪亚·伊对于这种多样性进行了深度阐释，强调创意与表演艺术同等重要，并提示我们包豪斯不仅仅是钢管椅和平顶的建筑。
另一个重要的区别在于这是后柏林墙时期的包豪斯展。这也是三家包豪斯档案馆——柏林的包豪斯档案馆、德绍包豪斯基金会和魏玛经典基金会首次协作打造的一场空前全面的包豪斯展。巴比肯中心展示的包豪斯在创意的层面上更加多样化，展品也更加全面典型。同时，它是与人相关的，不再有炫耀几何形极简主义设计的朴素的形象。取而代之的是一些动画照片，表现包豪斯的教员与学生一起工作、游戏、玩耍。在他们的生活中，学习、社区生活和娱乐是融为一体的。展览的副标题“艺术即生活”将这个意向明确化。现在是21世纪早期，承接展览的人是在以“后后现代”的观念去审视包豪斯，他们都非常年轻了，没有见过1968 年的包豪斯展，这是他们对这个专题的首次探索。
展览按照时间顺序引导观众，从1919 年至1933 年， 历经魏玛、德绍和柏林时期。在展览筹备过程中，魏玛时期档案的贡献在于一个新的侧重点落在了包豪斯早期阶段——1919-1925年——的这座德国城市，展示了建筑师沃尔特·格罗皮乌斯如何从现有的两所艺术院校中建构起包豪斯，并如何在莱昂内尔·费宁格等德国表现主义艺术家的作品基础上得以发展……我们对包豪斯的先入之见是它的极简主义设计，而几乎忘记了早期表现主义的力量与手工艺技巧。例如，奥托林·迪希华丽的大尺寸陶瓷作品提示我们手工制作在包豪斯的重要性以及包豪斯早期对于艺术和工艺之间紧密关联的关注，这一点以学校着名的基础课程为例证，包括瓦西里·康定斯基、保罗·克利和拉兹洛·莫霍利- 纳吉在内的一些当时重要的艺术家承担了基础课的教授工作。
1925 年见证了包豪斯迁往德绍，搭建新校舍。不过，在这个展览中建筑退居二线。除了学校本身，以及后期校长——汉斯·迈耶和密斯·凡·德罗——的作品，建筑设计并没有在包豪斯扮演非常重要的角色，而本场展览则非常恰当地将聚光灯从大多数时期的建筑上移开。取而代之的是风格派画家，尤其是提奥·凡·杜斯伯格的作品，这类作品被认为是对学校新产生的美学，以及形成于20 世纪20 年代，通过马塞尔·布劳耶、玛丽安·勃兰特和威尔赫姆·华根菲尔德展示的有关设计的理念——有着重大的影响。
正是在德绍的校园里，艺术与工业得以充分地融合，而巴比肯展对于包豪斯发展的这一重要方面给予了足够的空间，使我们得以就此进行重估。也正是在这个时期，我们所熟知且深爱的标志性设计诞生了——从布劳耶的钢管家具，尤其是1925 年的“瓦西里”椅子，勃兰特的小型金属冲茶器到华根菲尔德的MT8 桌灯。我们对这些作品太过熟悉，以至于会不由自主地忽略它们。展览将它们退入语境之中，这样，当我们审视它们的时候不是作为孤立的单体，而是作为上下文研究的一项练习，以当时充满激情的实验为背景，它们是在此基础上表现出来的材料与形式。
展览在视觉上最激动人心的部分还要属包豪斯的织物设计。尤其是根塔·斯托兹的作品，在艺术与产业相互联系的语境中——即便不是现实生活中的产业，至少存有这样的想法，将表现主义( 特别是克利与康定斯基的作品) 与工艺连接了起来。这些颇为丰富的作品的醒目色彩与图案为风格严肃的巴比肯中心带来了生机，以实际行动展示了包豪斯的理念。斯托兹创作于1928 年的长达2 米的壁挂“五个唱诗班”首次在巴比肯展出。同样，安妮·阿尔伯斯的作品也给人留下了深刻的印象。
巴比肯展最重要的一个部分是关于包豪斯生活的照片。很显然，对他们来说艺术与生活是不可分的。学生们新潮的服饰和时髦的发型( 其中许多可以行走在今天伦敦的大街上) 展示了关于艺术、工艺和设计的想法如何渗透进包豪斯人的个性特征中。他们所制作的与游戏和芭蕾相关的产品( 展览中奥斯卡·施莱默为“三人芭蕾”创作的戏服)、他们的群体游戏，以及他们对生活的爱表明了包豪斯不仅仅是严肃的讨论、制作模型，而更多是关于吸收战后世界“新”的精神，在他们创造的视觉文化中进行再创作。很显然，实验、合作与游戏合而为一，成了包豪斯师生的一种体验。
可供策展人使用的关于这个展览的材料数量是惊人的，这意味着他们必须精挑细选，而他们确实创造出了他们自己的包豪斯展，讲述了一个不同于前人的故事。当然，他们也很难面面俱到，某些领域或多或少被轻视了。例如，在巴比肯中心，包豪斯教学思考的重要性被轻描淡写了。用有关教学的材料做一场精彩的展览是困难的，不过，或许包豪斯最伟大的遗产就在于目前全球的艺术与设计类院校仍然将它们的课程设置在包豪斯时期发展出来的理念之上。另一个没有被充分强调的领域是包豪斯的性别问题。格罗皮乌斯对女性学生的人数有限额，并希望她们中的大多数参加染织工坊。对于学校的相关记载还有许多，但是巴比肯展选择了不突出强调这一点。许多重要的展品是由女性创作的——包括斯托兹的织物和勃兰特对拉兹洛·莫霍利- 纳吉摄影作品的设计——所以说，他们是备受尊重的。
最后，巴比肯展营造的包豪斯印象是一所存在于气泡中的机构。只有在末期，当它被纳粹关闭的时候，我们才意识到外面的世界和政治运动，它们并不热心于在学校所进行的实验。包豪斯并不存在于气泡中，或许应该稍稍解释一下在它存在的岁月里外界施加给它的压力。不过，除了这些小小的批评，必须要承认这场展览体现了这所对于我们现代世界有着空前影响的机构清新而启发人灵感的新面貌，对于任何今年夏天来到伦敦的人来说都是一个重要的落脚点。