每个人选择的位置，就像玉米和稻谷的生存策略：稻谷都是挤在顶端，然后有一个很小的果实，玉米则是在中部结穗，上部便于接受阳光，下部便于汲取营养。
 

　　建筑设计师刘家琨说，他生活的地方——成都，正是这样一个玉米中部结穗的地段。既有利于了解中国更广泛的现实，也不容易在都市流行主义的幻觉里迷失掉。

　　刘家琨，1956年生于成都。1982年毕业后分配至成都市建筑设计研究院工作。1987年到1989年，被借调至四川省文学院从事文学创作。1999年成立家琨建筑设计事务所。曾参加首届梁思成建筑设计双年展、中国房子/建造五人文献展、德中文化年“土木——中国青年建筑师展”、法国蓬皮杜中心举办的中法文化年——中国新建筑等展览。主要作品包括艺术家工作室系列、四川美院雕塑系、鹿野苑石刻博物馆等。主要着述包括《英雄》、《高地》、《灰色猫和有槐树的庭院》、《明月构想》、《此时此地》、《叙事话语与低技策略》。

　　在中国这些已经成名的少壮派建筑师中，早年具有文人身份的刘家琨算是比较特别的一个。他一直拒绝往北京、上海这样的城市“扎堆”，长久以来始终立足于四川成都这片土地。

　　建筑里实际的“破坏者”

　　刘家琨曾经是成都白夜酒吧的常客。事实上，白夜酒吧内部设计正是出自他的手：宽大的玻璃幕墙，线条简洁的银灰色的桌子和椅子，天花板上吊着奇怪的装饰，形状类似放大的黄色酵母。每一个初次来到白夜酒吧的人都会被这种极简主义风格的设计吸引，也被迷惑。但是很快，白夜的风格就发生了改变，甚至可以称得上“破坏”。“破坏者”不是别人，正是刘家琨。线条简约的椅子显然无法承受长时间喝酒谈天的身躯，刘家琨要求白夜酒吧的主人，他的朋友诗人翟永明安置了一张长沙发以便休息，而这个深棕色的沙发与以前银灰色的调子冲突颇大。他甚至要求这个由啤酒、咖啡和书画构成的文化沙龙里出售银耳汤，因为宿醉的人最需要这样的甜品。当然他的这个要求没有得到满足。但是从这一点或许可以了解刘家琨的某些特质。尽管他也能玩很漂亮的术语和概念，但是一旦那些东西对他的创作造成障碍，他就会很实际地抛弃它们。在采访中刘家琨也谈到了这一点。他觉得建筑是一项公共的事业，而不应该成为个人的纪念碑。他也不在乎个人印记和符号，他认为立足当下，处理现实才是他的追求。

　　从“艺术家工作室”开始出手

　　从事建筑设计这么多年，刘家琨一直很乐于当个文人，作为目前国内最当红的一线建筑师之一，刘家琨至今仍觉得自己当初入行建筑设计界简直是阴差阳错。

　　“我上大学之前，从来未听说过‘建筑学’，填志愿时连‘仓库保管’和‘皮革处理’都填了，无非也就是一个知识青年想跳出农村找个工作。其实，我更喜欢的是画画。选择学建筑，是听说它和画画有些联系。”

　　上大学之后，刘家琨才发现建筑离画画实在太远。很快，他就对建筑失去了兴趣，转而开始文学创作。1982年大学毕业之后，在整整十年的时间里，他只主持设计过两个建筑，却写了四部中长篇小说，是他建筑作品的两倍，他一度被借调至四川省文学院从事文学创作。刘家琨用这种近乎黑色幽默的方式消极抵抗着——在建筑设计院里，他成了四川小有名气的高产小说作家;而建筑学前沿发生的事对他而言就像传闻。

　　“到我认真进行建筑创作已经是1993年左右。虽然从1982年以来我的职业一直是建筑师，但是真正从事建筑设计还是最近10来年的时间。由于我一开始就不喜欢建筑设计，学校里的4年，包括毕业后的十几年，我都没有把精力放在建筑设计上。我没有真正爱这一行，也没有把它作为我的事业。相反我对其它事情的兴趣更大。我一直想画画。像那个年代的大多数青年一样爱好文学，偶尔我也写小说。”

　　1993年，刘家琨的大学同学汤桦在上海办建筑个展。让刘家琨尴尬的是，他是作为朋友而不是建筑师出席。这件事几乎触动了刘家琨最敏锐的神经。在设计院写完自己的最后一部长篇小说《明月构想》后，刘家琨离开了设计院，成立自己的工作室。

　　刘家琨为画家罗中立设计的艺术家工作室，成了他第一个真正意义上的建筑作品，那是1994年。罗中立工作室让刘家琨体会到了建筑从设计图纸到实物的乐趣。“那时从设计院出来自己干，刚刚起步，显然只能接受一些朋友的委托。他们比较了解我，对我比较信任，所以前期个人化作品要多一些。”1995年，刘家琨又为画家何多苓设计工作室，成为他的“艺术家工作室”系列中的代表作。之后，他又陆续接手鹿野苑石刻博物馆、建川博物馆等项目，刘家琨“玩”这种小型文化空间时对于环境的把握和解决问题的创造力为人称道，这些作品奠定了他国内一线建筑师的地位。

　　如今，刘家琨接手的项目很多很杂，有中小型的公共建筑，也有住宅型、商业型建筑。事实上，刘家琨并不忌讳和商业力量的合作，甚至非常欢迎：“商业建筑基本上是市场操作，它有自身的规律，比如说开发压力大，更大的尺度，更快的速度，甚至必须依靠人海战术来完成。像我这样的小事务所未必能满足他们的需要，所以即便是我在商界也有非常好的朋友，我也不能够去承担这种业务。近年来做的商业建筑要多一些，这大概也是因为社会意识的提高。购买者也好，商业开发者也好，他们的要求越来越高。他们不仅仅要求量，更开始要求品质。他们原始积累的压力慢慢消除了，希望做出有更多附加值的东西，当他们在独特性、是否更加细致地处理问题等方面有了进一步的要求时，我的业务就多了起来。我想建筑设计和很多行业一样，是攀附着社会的发展而发展。”{nextpage}

　　鹿野苑石刻博物馆：叙事与技巧

　　记得有人说过：“建筑图纸是设计师写给施工者的情书。”但遗憾的是，在中国大多数施工者都读不懂或不愿意读这封“情书”。国内施工水平的落后向来令众多建筑师扼腕，却又无法改变这样的现状。刘家琨在这方面无疑是一名“战士”，他的设计不仅仅是纸上谈兵，而是将一个建筑师的聪明才智发挥至建筑最终建成。最有代表性的作品便是四川的鹿野苑石刻博物馆。

　　“鹿野”，字面意思为鹿跑的原野，在佛教用语中意为释迦摩尼教义所及之地，因馆内藏品大部分是当地出土的佛教石刻而得名。鹿野苑石刻博物馆建于四川省成都郫县新民镇云桥村府河河畔，用地面积为10亩(6670平方米)，是河滩与树林相间的一块平地，地上野生杂树与竹林无规则的生长，与河流之间似乎形成了一道隔绝。博物馆藏品以石刻为主题。在建筑设计中，也希望表现一部“人造石”的建筑故事。而清水混凝土是“人造石”的重要内容，但也是整座建筑最为冒险的做法。

　　清水混凝土的技术来源于日本，并以建筑师安藤忠雄为代表，近几十年来在世界范围内运用极为广泛。但是在中国，清水混凝土至今仍是建筑师不敢随便使用的材料，主要原因便是国内的施工技术不过关。据建筑师的说法，施工人员是当地(农村)几乎没有太多大型施工项目经验的工人，通过现浇墙面，却发现一直无法筑直。但是刘家琨并没有轻易放弃，而是采用他擅长的“技术”理念：先砌半砖墙，再在外面搭模浇混凝土，浇筑混凝土的模板是用20cm左右的杉木板拼成，正好能留下很具肌理的“表皮”。“选择的砌筑方法并非仅仅是造价的原因，而是针对‘此时此地’的一种探索。”由于这种做法在国内从未有过，刘家琨亲自来到工地，先自己做了实验确认了垂直的可能性，再让工人照着做。最终，从来没有见过清水混凝土的工人竟硬是在刘家琨的指导下把博物馆建了出来。

　　博物馆建成之时还有一个小花絮：建筑师前去验收，由于建筑已经完成，施工队信心大增，忘记了当时浇混凝土怎么也保证不了垂直度的问题，开始建议下个工程直接整体浇筑混凝土，不砌砖内模了。“大概也许可能吧，进步是很大的，但我又想起了第一次(浇筑)的样子，三根垂线中没有两根是一样的。”刘家琨回想道：“幸好设计时充分考虑了不利因素。如果不是采用混凝土加砖组合墙，情况难以想象——后期的布置会把墙面弄得乱七八糟，现在有这层砖墙软衬，基本解决了后期自由度问题，局部还埋入了一些浮雕石板，使用得更为自由。”

　　在技术达不到设计要求的时候，刘家琨给了自己更大的难度与挑战，以设计的巧思来弥补施工的不足。不花太多心思在建筑物华丽的视觉冲击上，而是将施工不足的压力留给自己，虽然这样做对建筑师来说有很大的风险，但就中国建筑现状而言，这才是更加脚踏实地的做法。

　　“我工作在四川成都，一个历史悠久的中国内陆城市，过去的历史文化赖以成长的基础是成熟的农耕文明，如今历史已成碎片，它是一个普通的城市，建设飞速发展，却并不具备超大城市的脉络和前景。我在这里工作是因为这是我的家乡，因为一些自然而然的命运安排，也因为我逐渐认识到：这种城市，其实也是一种典型。”

　　成都这样的一种生存状态也造就了刘家琨的建筑风格。刘家琨觉得：根据城市自身的历史资源和由此生长出来的发展战略，确定具有延续性的城市构架，合理利用资源，同时立足于当代生活的功能，用当代的技术和材料创造真实的、当代的、具有地方特性的建筑类型和风格——就像各地的古人们在他们的“当代”那样。

　　在当今建筑设计越

　　每个人选择的位置，就像玉米和稻谷的生存策略：稻谷都是挤在顶端，然后有一个很小的果实，玉米则是在中部结穗，上部便于接受阳光，下部便于汲取营养。

　　建筑设计师刘家琨说，他生活的地方——成都，正是这样一个玉米中部结穗的地段。既有利于了解中国更广泛的现实，也不容易在都市流行主义的幻觉里迷失掉。

　　刘家琨，1956年生于成都。1982年毕业后分配至成都市建筑设计研究院工作。1987年到1989年，被借调至四川省文学院从事文学创作。1999年成立家琨建筑设计事务所。曾参加首届梁思成建筑设计双年展、中国房子/建造五人文献展、德中文化年“土木——中国青年建筑师展”、法国蓬皮杜中心举办的中法文化年——中国新建筑等展览。主要作品包括艺术家工作室系列、四川美院雕塑系、鹿野苑石刻博物馆等。主要着述包括《英雄》、《高地》、《灰色猫和有槐树的庭院》、《明月构想》、《此时此地》、《叙事话语与低技策略》。

　　在中国这些已经成名的少壮派建筑师中，早年具有文人身份的刘家琨算是比较特别的一个。他一直拒绝往北京、上海这样的城市“扎堆”，长久以来始终立足于四川成都这片土地。

　　建筑里实际的“破坏者”

　　刘家琨曾经是成都白夜酒吧的常客。事实上，白夜酒吧内部设计正是出自他的手：宽大的玻璃幕墙，线条简洁的银灰色的桌子和椅子，天花板上吊着奇怪的装饰，形状类似放大的黄色酵母。每一个初次来到白夜酒吧的人都会被这种极简主义风格的设计吸引，也被迷惑。但是很快，白夜的风格就发生了改变，甚至可以称得上“破坏”。“破坏者”不是别人，正是刘家琨。线条简约的椅子显然无法承受长时间喝酒谈天的身躯，刘家琨要求白夜酒吧的主人，他的朋友诗人翟永明安置了一张长沙发以便休息，而这个深棕色的沙发与以前银灰色的调子冲突颇大。他甚至要求这个由啤酒、咖啡和书画构成的文化沙龙里出售银耳汤，因为宿醉的人最需要这样的甜品。当然他的这个要求没有得到满足。但是从这一点或许可以了解刘家琨的某些特质。尽管他也能玩很漂亮的术语和概念，但是一旦那些东西对他的创作造成障碍，他就会很实际地抛弃它们。在采访中刘家琨也谈到了这一点。他觉得建筑是一项公共的事业，而不应该成为个人的纪念碑。他也不在乎个人印记和符号，他认为立足当下，处理现实才是他的追求。

　　从“艺术家工作室”开始出手

　　从事建筑设计这么多年，刘家琨一直很乐于当个文人，作为目前国内最当红的一线建筑师之一，刘家琨至今仍觉得自己当初入行建筑设计界简直是阴差阳错。

　　“我上大学之前，从来未听说过‘建筑学’，填志愿时连‘仓库保管’和‘皮革处理’都填了，无非也就是一个知识青年想跳出农村找个工作。其实，我更喜欢的是画画。选择学建筑，是听说它和画画有些联系。”

　　上大学之后，刘家琨才发现建筑离画画实在太远。很快，他就对建筑失去了兴趣，转而开始文学创作。1982年大学毕业之后，在整整十年的时间里，他只主持设计过两个建筑，却写了四部中长篇小说，是他建筑作品的两倍，他一度被借调至四川省文学院从事文学创作。刘家琨用这种近乎黑色幽默的方式消极抵抗着——在建筑设计院里，他成了四川小有名气的高产小说作家;而建筑学前沿发生的事对他而言就像传闻。

　　“到我认真进行建筑创作已经是1993年左右。虽然从1982年以来我的职业一直是建筑师，但是真正从事建筑设计还是最近10来年的时间。由于我一开始就不喜欢建筑设计，学校里的4年，包括毕业后的十几年，我都没有把精力放在建筑设计上。我没有真正爱这一行，也没有把它作为我的事业。相反我对其它事情的兴趣更大。我一直想画画。像那个年代的大多数青年一样爱好文学，偶尔我也写小说。”

　　1993年，刘家琨的大学同学汤桦在上海办建筑个展。让刘家琨尴尬的是，他是作为朋友而不是建筑师出席。这件事几乎触动了刘家琨最敏锐的神经。在设计院写完自己的最后一部长篇小说《明月构想》后，刘家琨离开了设计院，成立自己的工作室。

　　刘家琨为画家罗中立设计的艺术家工作室，成了他第一个真正意义上的建筑作品，那是1994年。罗中立工作室让刘家琨体会到了建筑从设计图纸到实物的乐趣。“那时从设计院出来自己干，刚刚起步，显然只能接受一些朋友的委托。他们比较了解我，对我比较信任，所以前期个人化作品要多一些。”1995年，刘家琨又为画家何多苓设计工作室，成为他的“艺术家工作室”系列中的代表作。之后，他又陆续接手鹿野苑石刻博物馆、建川博物馆等项目，刘家琨“玩”这种小型文化空间时对于环境的把握和解决问题的创造力为人称道，这些作品奠定了他国内一线建筑师的地位。

　　如今，刘家琨接手的项目很多很杂，有中小型的公共建筑，也有住宅型、商业型建筑。事实上，刘家琨并不忌讳和商业力量的合作，甚至非常欢迎：“商业建筑基本上是市场操作，它有自身的规律，比如说开发压力大，更大的尺度，更快的速度，甚至必须依靠人海战术来完成。像我这样的小事务所未必能满足他们的需要，所以即便是我在商界也有非常好的朋友，我也不能够去承担这种业务。近年来做的商业建筑要多一些，这大概也是因为社会意识的提高。购买者也好，商业开发者也好，他们的要求越来越高。他们不仅仅要求量，更开始要求品质。他们原始积累的压力慢慢消除了，希望做出有更多附加值的东西，当他们在独特性、是否更加细致地处理问题等方面有了进一步的要求时，我的业务就多了起来。我想建筑设计和很多行业一样，是攀附着社会的发展而发展。”{nextpage}

　　鹿野苑石刻博物馆：叙事与技巧

　　记得有人说过：“建筑图纸是设计师写给施工者的情书。”但遗憾的是，在中国大多数施工者都读不懂或不愿意读这封“情书”。国内施工水平的落后向来令众多建筑师扼腕，却又无法改变这样的现状。刘家琨在这方面无疑是一名“战士”，他的设计不仅仅是纸上谈兵，而是将一个建筑师的聪明才智发挥至建筑最终建成。最有代表性的作品便是四川的鹿野苑石刻博物馆。

　　“鹿野”，字面意思为鹿跑的原野，在佛教用语中意为释迦摩尼教义所及之地，因馆内藏品大部分是当地出土的佛教石刻而得名。鹿野苑石刻博物馆建于四川省成都郫县新民镇云桥村府河河畔，用地面积为10亩(6670平方米)，是河滩与树林相间的一块平地，地上野生杂树与竹林无规则的生长，与河流之间似乎形成了一道隔绝。博物馆藏品以石刻为主题。在建筑设计中，也希望表现一部“人造石”的建筑故事。而清水混凝土是“人造石”的重要内容，但也是整座建筑最为冒险的做法。

　　清水混凝土的技术来源于日本，并以建筑师安藤忠雄为代表，近几十年来在世界范围内运用极为广泛。但是在中国，清水混凝土至今仍是建筑师不敢随便使用的材料，主要原因便是国内的施工技术不过关。据建筑师的说法，施工人员是当地(农村)几乎没有太多大型施工项目经验的工人，通过现浇墙面，却发现一直无法筑直。但是刘家琨并没有轻易放弃，而是采用他擅长的“技术”理念：先砌半砖墙，再在外面搭模浇混凝土，浇筑混凝土的模板是用20cm左右的杉木板拼成，正好能留下很具肌理的“表皮”。“选择的砌筑方法并非仅仅是造价的原因，而是针对‘此时此地’的一种探索。”由于这种做法在国内从未有过，刘家琨亲自来到工地，先自己做了实验确认了垂直的可能性，再让工人照着做。最终，从来没有见过清水混凝土的工人竟硬是在刘家琨的指导下把博物馆建了出来。

　　博物馆建成之时还有一个小花絮：建筑师前去验收，由于建筑已经完成，施工队信心大增，忘记了当时浇混凝土怎么也保证不了垂直度的问题，开始建议下个工程直接整体浇筑混凝土，不砌砖内模了。“大概也许可能吧，进步是很大的，但我又想起了第一次(浇筑)的样子，三根垂线中没有两根是一样的。”刘家琨回想道：“幸好设计时充分考虑了不利因素。如果不是采用混凝土加砖组合墙，情况难以想象——后期的布置会把墙面弄得乱七八糟，现在有这层砖墙软衬，基本解决了后期自由度问题，局部还埋入了一些浮雕石板，使用得更为自由。”

　　在技术达不到设计要求的时候，刘家琨给了自己更大的难度与挑战，以设计的巧思来弥补施工的不足。不花太多心思在建筑物华丽的视觉冲击上，而是将施工不足的压力留给自己，虽然这样做对建筑师来说有很大的风险，但就中国建筑现状而言，这才是更加脚踏实地的做法。

　　“我工作在四川成都，一个历史悠久的中国内陆城市，过去的历史文化赖以成长的基础是成熟的农耕文明，如今历史已成碎片，它是一个普通的城市，建设飞速发展，却并不具备超大城市的脉络和前景。我在这里工作是因为这是我的家乡，因为一些自然而然的命运安排，也因为我逐渐认识到：这种城市，其实也是一种典型。”

　　成都这样的一种生存状态也造就了刘家琨的建筑风格。刘家琨觉得：根据城市自身的历史资源和由此生长出来的发展战略，确定具有延续性的城市构架，合理利用资源，同时立足于当代生活的功能，用当代的技术和材料创造真实的、当代的、具有地方特性的建筑类型和风格——就像各地的古人们在他们的“当代”那样。

　　在当今建筑设计越发光怪陆离的今天，在施工水准参差不齐、开发商眼高手低的现实怀情况中，刘家琨不去抱怨客观条件，他始终坚持自己的思想委实可贵。

　　发光怪陆离的今天，在施工水准参差不齐、开发商眼高手低的现实怀情况中，刘家琨不去抱怨客观条件，他始终坚持自己的思想委实可贵。